关于黑色电影的争论由来已久，美国电影评论家、导演保.施拉德认为：“黑色电影不是一种类型，它不像西部片和歹徒片类型那样由环境与冲突来界定，而是由更微妙的调子和情绪的特点来界定。与灰色电影或非白色电影的可能的辩题相对的，就是黑色电影。”
电影学者亚连.施尔佛则认为：虽然认为黑色电影像一般电影类型一样，有一定的视觉效果与主题密码。对他而言，黑色电影是一种循环和现象，不仅和时代有关，也跟娱乐市场的需求有关。在《世界电影史》中，乔治.萨杜尔却认为“黑色片”“美国黑色片”是一种明确的类型，是一种新的电影类型。
其实最早的黑色电影是法国评论家尼诺.法兰克在1946年受到“黑色小说”启发而创造出来的用语。针对的主要是好莱坞在上世界四五十年代拍摄的以城市中的昏暗街巷为背景，反映犯罪和人性堕落的电影。
最初的黑色电影更倾向于美学和风格，因为在黑色电影中可以发现很多其它传统的电影类型。不过，就其风格来说，黑色电影依然有一些可以概括出来的特点：
第一：黑色电影在题材上大多选自社会和道德的黑暗面，喜欢在幽暗的环境中讲故事。第二：黑色电影的整体基调较为灰暗，电影中的角色往往对人生持悲观态度。第三：黑色电影有一种厌世、偏执、绝望以及虚无的感觉，故事则会表现出一种宿命的无力感。在一些中国的电影文论中，黑色电影大多是由美国式的暴力题材，德国式的表现主义以及法国式的存在主义构成的。黑色电影的巅峰时期是二战之后，战后的美国呈现出一种集体幻灭感，英雄主义的没落让美国人对国家的认同感逐渐瓦解，黑色电影恰好可以反映出当时美国社会的幻灭感。
不过，除却这些冷冰冰的概念之外，我更喜欢雷蒙.钱德勒曾在小说中写的：
这不是一个芳香的世界，但这是你生活于其中的世界，一个出了毛病的世界，它的文明创造了自取灭亡的机器，并在学着使用它......街道上出现了比黑夜还黑的东西。
最近，重温了李志毅的电影《不夜城》，这部上映于1998年的电影在今天看来，依然具有先锋性和可解读性。电影开头将近四分钟的长镜头和迷离的音乐浑然天成，巧妙地揭露出光怪陆离的东京夜生活和疏离虚伪的人际关系。阴暗压抑的氛围和色调，让我总是忍不住担心被命运的暗流所裹挟着的红男绿女。当爱恨情仇都不由自主时，人生的宿命感和情感的无力感昭然若揭。
《不夜城》和传统的黑色电影有些不同，导演李志毅在这部电影中采用了双线叙事的结构，一条线是见血封喉的黑帮对抗，另一条线是男女之间绵密胶着的内心情感，两条线相互交织，侧重点各有不同。随着剧情的推进，我们可以清楚地感受到黑色影像里的社会与人生。
在了解“双线叙事”的魅力之前，我们不妨先来看看《不夜城》发生了哪些故事？
新宿歌舞伎町的混混刘建一是台湾与日本人的残留孤儿，由于血统不纯，他被叫作半唐番，处于社会边缘。歌舞伎町生活着不同的帮派，帮派之间相互牵制，形成复杂的利益关系。年关将近，刘建一之前的搭档吴富春返回歌舞伎町，他诚敬因为杀死元成贵的兄弟而逃亡。元成贵知道吴富春返回歌舞伎町之后，要求刘建一在三日之内交出吴富春，否则死路一条。
此时，左藤夏美出现了，她说与吴富春有过节，为了生存愿意出卖一切。刘建一被她深深吸引，并对夏美生出了一种很复杂的情感。随后，吴富春现身，偷袭了元成贵情妇的夜总会，将刘建一置于险境。所有的人都劝刘建一离开歌舞伎町，他却偏执的要留下。但事情的真相并不是那么简单。刘建一和夏美的感情逐渐升温，但命运却没有因为爱情而眷顾他们。
现在来看看，导演李志毅是如何来讲述这“两个”故事的：
用“黑色电影”的视觉风格来表现社会动荡：黑色电影有自己的风格和传统，在《不夜城》中，导演李志毅借用传统黑色电影中的诸多特质，并结合香港黑色电影的表现手法，让《不夜城》极具风格化。在表现各个不同的帮派时，李志毅选择了将黑暗的夜晚、长长的街道、昏暗的大楼里暗藏的狭窄房间、人物活动的场景总是充满了扑朔迷离的昏暗。
在表现元成贵一伙时，我们看见的并不是被前拥后呼的帮派老大做派，而是潜藏在繁华和热闹之后。他们在黑暗中觊觎一切，也被觊觎着，所以要在一个自己认为安全的环境里才能放松。元成贵的“躲藏”，恰好符合黑色电影的特点。
在表现吴富春之流时，我们看见的是一直躲在暗处，伺机而动的复仇者，和元成贵一样，吴富春也选择了“躲藏”起来，“躲藏”的目的竟也惊人的相似。电影使用了大量的夜景布光，即便是在白天，也常常刻意营造出昏暗的感觉，这种感觉和人物的处境恰好相同。
在表现刘建一时，导演更是让刘建一一直处于昏暗中，并采用不稳定的构图、形状奇特的光区，将刘建一和现实割裂开来。而这和刘建一的身份也非常匹配，他血统不纯，无法被社会接受，所以导演有意识将他和现实分开，由此来突出他的特殊性，从而为之后的命运走向做铺垫。
《不夜城》中所有的人都在“躲藏”，他们带着阴谋隐匿在灯红酒绿中。人们在阴影里走来走去，形成一种宿命的绝望气息。所谓的见血封喉也不过是帮派一以贯之的手法，繁华的歌舞伎町终究将“死于”冷冰冰的利益交锋。
用“黑色电影”视觉风格来表现人物情感：
新宿歌舞伎町的混混刘建一是台湾与日本人的残留孤儿，由于血统不纯，他被叫作半唐番，处于社会边缘。突然出现的左藤夏美和刘建一的身份有着惊人的相似，所以他们之间的感情有一种惺惺相惜。身份的特殊让两个人的命运走到了一起，遗憾的是，这种彼此的慰藉却无法摆脱弥漫在歌舞伎町的宿命旋律。
在表现刘建一和夏美时，导演使用了大量黑色电影常用的塑造人物的手法，刘建一常常被侧光大量半边脸，另一半留在黑暗中。他的内心充满了神秘和纠结，性格内向，喜欢独来独往，没有什么朋友。所处的环境也非常偏僻，对整个世界充满了不信任。他不是身穿铠甲的骑士，也不是一无是处的坏蛋。
导演给了夏美很多正面镜头，和刘建一相比，夏美更多的是暴露和展现。在黑暗中，她没有藏身之所，最终也只能走向死亡，导演用镜头交代了夏美的命运。夏美的性格也符合黑色电影中的女性角色特点，她漂亮妩媚，却又阴险毒辣。正因为如此，夏美才能走进刘建一的生命里，最终心甘情愿的在刘建一的怀中陨落。
在表现两人情感时，导演使用了很多特写镜头和中景镜头，在这些镜头中，我们可以看见两个人既亲密又疏离的情感状态。女性在黑色电影中的作用是举足轻重的，女性角色的出现并不是随意的安插，而是具有一定的象征意蕴，并同其他的人物联系在一起，构成丰富的情感内涵。
在《不夜城》中，夏美代表了居无定所，缺乏安全感的那类女性。我们可以把歌舞伎町看作一个男权社会，夏美是男权社会的牺牲品。她的试图反抗，脆若烛火，微微一闪，便消失在了繁华之中。恰如大多数“黑色电影”中的女性，她们爱过、恨过，最终也只是男性社会的附庸和点缀。
在《不夜城》中，我们可以看见香港导演李志毅对美国黑色电影的继承和改良，相比较吴宇森、杜琪峰等香港导演强调的暴力美学，李志毅的作品在风格上更接近传统美国式黑色电影：
暗色调的光影对比：低调摄影在黑色电影中往往会被大量运用，尤其是在早期的黑白电影时期，其目的主要是为了营造特殊的影像氛围。在《不夜城》中，光影的对比虽然被削弱了，但就其人物活动的背景来看，用暗色调营造的光影氛围，依然可以很好的突出黑色电影的风格。投影、背影的大量使用：在黑色电影中，常常可以看见人物拖着孤单的背影走街串巷，投射在地面或者墙面上的阴影在这样的环境中具有了强烈的象征性，往往关联着人物命运，能够给观众带来强烈的情绪感觉。在《不夜城》中，我们可以看见大量刘建一投射的阴影以及他的背影。低角度摄影、不规则构图：在四五十年代中，黑色电影最常见的就是低角度摄影和不规则构图，通过这些手法可以很好的形成视觉张力。而在《不夜城》中，导演也使用了低角度摄影和极少数的不规则构图，让电影更有符合黑色电影审美特质。
看完《不夜城》之后，我无法精准的描述我对这部电影的感受，撕开帮派斗争，电影实际讲述了一个关于爱和背叛的故事，电影从头至尾都充斥着谎言和欺骗。当刘建一一次又一次戳穿夏美的谎言时，我看见了一个女人在心爱的男人面前的那种无力。
这样的故事只适合东京的歌舞伎町，在这个罪恶的角落，城市的浮华和堕落、喧嚣和寂寞都毫无遮掩的展露。随着刘建一和夏美的命运，我的内心生出的抑郁就像深不见底的潭水里暗藏的涌动。表面看起来波澜不惊，实则早已暗潮汹涌。
